森川和夫：廣重の風景版画の研究ー（２）
　広重と「江戸名所図会」

４０．広重と「江戸名所図会」（余興）―「名所江戸百景」を中心として
はじめに
　広重が自らの絵の構図を「江戸名所図会」に依拠したであろう事例をこれまで幾つか検証してきたが、ここでは、対象を広重の「名所江戸百景」に限定し、これが「江戸名所図会」より受けた影響について考えてみたい。

　「名所江戸百景」のうち「江戸名所図会」に図柄を依拠しているであろうと思われるものが果たしてどのぐらいあるのだろうか。これについては先学の研究がある。朝日新聞社刊「（浮世絵を読む５）広重」（浅野秀剛・吉田伸之編、1998年7月）所収の「鼎談・広重「名所江戸百景」を中心に」（出席者：浅野秀剛・大久保純一・吉田伸之の各氏）のなかで、大久保純一氏の研究結果が紹介されている。それによると頻度は以下のとおりである。

　　安政3年（辰）　　　8図
　　安政4年（巳）　　　3図　
　　安政5年（午）　　　1図

　本シリーズでも、これまで、「名所江戸百景」が「江戸名所図会」の影響を受けていると思われる事例を幾つか取り上げてきた。現時点で、その改印を見ると以下のとおりである。

　　安政3年（辰）　　　7図
　　安政4年（巳）　　　4図　
　　安政5年（午）　　　2図

　このような事例が安政3年（辰）に集中、以後年とともに減少するという傾向は大久保氏の研究結果と一致している。

　そこで、本稿では、この傾向を前提として、「名所江戸百景」に於いて、広重がどの程度「江戸名所図会」を意識したのか。「江戸名所図会」をどのように自らの絵に取り入れたのかといった問題を考えてみたい。

安政3年に上梓した7図
　広重が図柄を「江戸名所図会」に依拠した事例は上述のごとく、安政3年に集中している。そこで、安政3年の7図を通覧すると、大雑把にいって、次の二つのグループに分別できるのではないだろうか。

　（1）比較的忠実に「江戸名所図会」の図柄に依拠し、言い換えれば「江戸名所図会」に妥協したため、広重の独自性が発揮できず、結果的に「凡作」に終わった。あるいは「凡作」とはいえないとしても「名作」を作り出すことができなかった。
　　　　千束の池袈裟懸松（安政3年2月）
　　　　井の頭の池弁天の社（安政3年4月）
　　　　八景坂鎧掛松（安政3年5月）
　　　　小奈木川五本まつ（安政3年7月）

　（2）「江戸名所図会」に図柄を依拠したとはいえ、構図があまりにも定型的で、誰が描いても同じ構図に収斂する可能性が高いもの。
　　　　鴻の台とね川風景（安政3年5月）
　　　　吾嬬の森連理の梓（安政3年7月）
　　　　するがてふ（安政3年9月）

　このように、安政3年について見れは、図柄の「江戸名所図会」への依拠は決していい結果をもたらしたとはいえない。それでは、安政3年、広重は何故「江戸名所図会」に依拠する図柄をかくも多く採用したのだろうか。

　ここで、ひとつの仮説をたてることが許されるとするならば、還暦を迎えた広重としては、写生のために東奔西走することがもはや大儀になっていたのではないだろうか。安政3年だけを見ても、10ヶ月に36図を出版するなど、ピッチはかなり急である。どうしても写生に出なければならない名所もある。また、旧来の名所の型には飽きたらず、新しい絵組みを考案する必要もあった。「名所江戸百景」以外にも仕事を抱え込んでいたかも知れない。広重としても結構忙しかったのではないだろうか。そのようななかで、先行図があるものはそれを利用しようと考えるのもあながち不自然ではないだろう。安政3年の7図について調べてみると、広重はその何れの名所もすでに「絵本江戸土産」のなかで取り上げている。その上、「絵本江戸土産」以外にも一枚絵を以前に上梓している名所も幾つか存在する。言い換えれば、これら7図については、手許に画稿があった。そこで、それらの画稿を使った。その際、元絵である「江戸名所図会」を参考にした。　

　ところが、安政4年（巳）以降の事例を検証すると、傾向が少し変わってくることに気づく。

安政4年以降の傾向
　それでは、翌安政4年（巳）以降どのような変化が見られるのだろうか。この問題はすでに多くの先人によって触れられたいるが、上に述べた鼎談に簡にして要をえた浅野秀剛氏の発言があるので少し長くなるがここに引用しておきたい。

　「私も早い時期の辰年（安政3年）の改め印のある図というのはどんな図かなと思って拾ってみたんですが、そんなにおもしろくない図が多い。従来の広重のイメージの延長にある。これは鈴木重三先生とか、ほかの研究者も指摘していることですけれども、次の巳年（安政4年）になってくると、「名所江戸百景」の一つの大きな特色である近景を拡大して、そのアングルの中から遠景を見るという顕著な例が少しずつふえてきている。それが巳の年です。午（安政5年）になると少し穏やかになってくる。巳の年は「大はしあたけの夕立」に代表されるような、空間の広闊感を表現したような、広い空間イメージを湧出させるような感覚の絵をつくることも多い。それがこのシリーズを結果的に名作にしたと思うわけです」

　このような安政4年以降の全体的変化のなかで、広重が図柄を「江戸名所図会」に依拠したものはどのような変化を見せるのだろうか。先ず、安政4年以降の事例6図をここに掲げておきたい。

　　高田姿見のはし俤の橋砂利場（安政4年正月）
　　高田の馬場（安政4年2月）
　　王子装束ゑの木大晦日の狐火（安政4年9月）
　　王子不動之瀧（安政4年9月）
　　両国花火（安政5年8月）
　　鉄砲洲築地門跡（安政5年7月）

　これら6図について逐一論じるのもいいが、代表選手として「高田の馬場」と「王子装束ゑの木大晦日の狐火」に登場願い、これらについて集中的に論じてみたい。

　先ず、「高田の馬場」について見たい。両図は同じ場所をほぼ同じ方向から見ているが、一見、広重の絵はその構図を「江戸名所図会」に依拠しているようには見えない。それは、近景を拡大して、そのアングルの中から遠景を見るという「名所江戸百景」独自の手法を広重はこの絵に取り入れているからである。すなわち、弓の的を前景に大きく描き、これを中心としたパースペクティブのなかで、その他のものをプロポーショナルに再構成している。このように、安政4年以降の事例では、広重は江戸名所図会に発想の原点を求めてはいるが、これを右から左に写すのではなく、一ひねりも二ひねりもし、広重独自の世界を創造している。そこが安政3年とは違う点ではないだろうか。安政4年正月改めの「高田姿見のはし俤の橋砂利場」はこの範疇に入らないが、「鉄砲洲築地門跡」（安政5年7月）などはこの部類に属すと考えられる。

　次に、「王子装束ゑの木大晦日の狐火」を見よう。ヘンリー・スミス氏は、岩波本「名所江戸百景」のなかで、「この絵は広重自身の創作ではない。明らかに江戸名所図会を下敷きにしている」と述べておられる。確かにそうかもしれない。しかし、先ず、広重の絵と江戸名所図会を見比べていただきたい。一見、広重の絵は江戸名所図会に似ているだろうか、それとも必ずしも似てはいないと見えるだろうか。榎の周りに狐が群れている。その点は似ている。しかし、広重の絵は単なる江戸名所図会の翻案といったものではなく、全く別の、しかも次元を異にする幻想的な世界を作り出していることがお分かりいただけよう。その意味で、この広重の絵は間違いなく彼の「創作」といっていい。言い換えれば、広重は江戸名所図会に発想の原点を求めたかもしれないが、江戸名所図会とは全く別の彼独自の世界を作り出したといっていいだろう。「王子不動之瀧」（安政4年9月）「両国花火」（安政5年8月）などはこの範疇につながるものである。

　それでは、安政4年を境として、広重の絵に何故このような質的変化が起こったのだろうか。本稿は数少ない事例から大体の傾向を述べたもので、単純に一般化することは難しい。今後の課題としたい。