１．広重の絵空事
広重の風景版画が写実的かどうかという問題はもう何十年もさまざまな美術史家や研究者が詮索してやまないところである。特に保永堂版東海道五十三次については、相当多くの人によってかなり詳細に詮索し尽くされているように思える。その代表的一人がかつて東京国立博物館資料課長だった近藤市太郎氏である。彼は昭和34年（1964）、世界名画全集別巻「広重東海道五十三次」を上梓するにあたり、写真家黒川清司氏を伴って東海道を実地検分、広重の絵空事にいやと言うほど気付かされたのである。近藤氏は、保永堂版東海道では、蒲原と庄野をとりあげ、蒲原では家並みが、庄野では竹薮が唯一の一致点で、その他は「全く実景と異なっている」とし、実景と広重を結びつけようとすることの空しさを力説した。
また、木曾海道六十九次については、高橋誠一郎「浮世絵随筆」のなかに次のような一節がある。「先日、前田青邨氏にお目にかかった時、同画伯はその郷里が美濃の中津川であることから、木曾海道六十九次に興味を感じ、今に残るこの街道の実景をスケッチブックに収めながら、これと広重の版画にあらわれた駅次の風景と比較すると、いずれも絵そらごとの多いのに驚かされるといっていられた。」保永堂版東海道も木曾海道も、何れも広重作品中屈指の名作であり、そのなかに絵空事が多く、しかも、そういう作品に全広重作品中の最高傑作とさえされるような絵が多いことは誠に皮肉なことである。実景に忠実であることが必ずしも名画を生む所以ではないことが解る。
広重の絵に絵空事が多いことは以上から明らかだが、広重の絵が全て絵空事であったわけではない。矢田挿雲は「江戸から東京へ」のなかで、広重は髪結い床や水菓子屋で自分の絵の評判を聞くのが大好きで、その際、写生に誤りがあるといわれることが一番つらく、彼は東海道のどこやらの絵が、事実にちがっているといわれ、老脚を呵して、わざわざ見直しに出かけたこともあったと書いている。矢田挿雲の記述は相当脚色されていると思われるが、事実は一体どうだったのか。明治初期の絵や写真と広重の風景版画を比較すればその実態を探る糸口が見つかると思われるのである。
２．古写真で読み解く広重の江戸名所
広重の絵と写真を比較する試みは過去いろいろになされてきた。その対象は、主として保永堂版東海道五十三次と名所江戸百景である。しかし、そこで用いられた写真はいずれも大正7年頃の写真で、残念ながら広重の絵との比較に耐えるものが少ない恨みがあった。そこで、本シリーズでは、原則として写真を幕末ないし明治初期に限定し、実際比較してみて広重の絵を髣髴させるもののみを採り上げることした。また、東海道についてはそのような写真がほとんどないので、対象を江戸名所とした。おそらく、これだけ多数の広重の江戸名所を幕末・明治の写真と比較した試みは今までなかったのではないだろうか。
さて、広重と古写真の比較はいったいどのような効用があるのだろうか。それは、広重の写実性の検分に役立つばかりではない。さらに、立ち入って、広重の絵を見ているだけでは見えてこない絵組みの秘密を解き明かす有力な手段となるのである。例えば、広重の絵は俯瞰的であるといわれるが、どれほど俯瞰的なのか。広重の構図法の特徴は何か。絵と人物のプロポーションの整合性は。広重は実景のデフォルメが多いといわれるが、その実態はどのようなものなのか、広重の絵は大胆な取捨選択が行われているといわれるが、一体、何を省き何を残したのかなど、さまざまなことが見えてくる。
さらに、幕末・明治初期の写真と広重を比較することにより、広重が目の当たりにしたであろう風景を写真により追体験することができる。特に、幕末に撮られた写真は140年の時間差をタイムスリップし、我々を広重が生きた時代に確実に連れ戻してくれるのである。絵と写真とを較べることにより、写真による実景と、広重の、あるいは浮世絵の様式性との間を自由に往き来することができる。このような体験により、広重の絵をいっそう身近な存在として理解できるようにもなる。まさに、広重の絵と写真を比較することの醍醐味といっていいだろう。
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